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miércoles, 3 de julio de 2013

El teatro post-dramático y su vinculación con la danza

de Gabino Baliotte
(colaboración de Laura Feijoó)

Dice Lehmannn en su Introducción al teatro posdramático que “El teatro no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino también el del parecido real, donde tiene lugar un recorte original de una vida, al mismo tiempo organizada estéticamente en su cotidianeidad bien real. Contrariamente a todas las artes del objeto y de la transmisión mediática, encontramos en el teatro, el acto estético en tanto tal (la actuación del actor) y, a la vez, el acto de la recepción (la asistencia al espectáculo) como acción real en un momento y en un lugar determinado. El teatro significa: un trozo de vida transcurrida y vivida en comunidad por actores y espectadores en el aire de este espacio respirado en común, en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del espectador. La emisión y la recepción de signos y señales se realizan simultáneamente. La representación hace surgir del comportamiento en escena y en la sala un texto común,

Aún cuando no exista ningún discurso hablado. Por este motivo, una descripción adecuada del teatro está ligada a la lectura de ese texto general. En este punto, virtualmente, las miradas de todos los actantes involucrados pueden re encontrarse; la situación teatral forma una entidad compuesta por numerosos procesos de comunicación tan evidentes como disimulados.

La cuestión es saber de qué manera, desde comienzos de los años 70, la práctica escénica hizo uso de estos datos fundamentales del teatro, los integró a su reflexión y, directamente, los utilizó como tema y contenido de la representación, puesto que el teatro comparte con las otras disciplinas artísticas de la (pos) modernidad, una tendencia a la autorreflexión y a la autotematización. Del mismo modo en que, según Roland Barthes, en la era moderna, cada texto suscita el problema de aquello que le es posible (¿la lengua alcanza lo verdadero?), la práctica de la puesta en escena radical pone en discusión su estatuto de realidad aparente. Los conceptos de autorreflexión y de estructura autotemática hacen pensar de entrada en la dimensión textual, puesto que es la lengua la que, por excelencia, abre el campo al uso autorreflexivo de los signos. Pero, en efecto, el texto está sujeto a las mismas leyes y rechazos que los otros signos del teatro, ya sean visuales, auditivos, gestuales o arquitectónicos. Frente a una manera profundamente diferente de emplear el signo teatral, parece sensato llamar

Posdramático a un sector significativo del nuevo teatro. Al mismo tiempo, el nuevo texto de teatro, que reflexiona sin cesar sobre su constitución como construcción del lenguaje, es a menudo un texto de teatro que dejó de ser dramático.

Si aludimos al género literario que es el drama, el título teatro posdramático

Indica la interdependencia continua entre teatro y texto, aún cuando aquí el discurso del teatro ocupa una posición central y que, por este hecho, es cuestión del texto sólo como elemento, esfera y material de la disposición escénica y no como elemento dominante. No se trata aquí de ninguna manera de un juicio de valor o de alguna priori.

Se siguen escribiendo textos notables. La denominación teatro de texto tiene a menudo una connotación peyorativa; por el contrario, en el curso de este análisis no significará algo simplemente pasado y superado. Se trata de una forma de actuación propia y también auténtica del teatro posdramático. No obstante, teniendo en cuenta la situación desde todo punto insuficiente en el enfoque teórico de los nuevos discursos sobre el arte y la escena

–Comparado con los análisis literarios y dramáticos–parece prudente medir la dimensión textual del teatro, ante todo, a la luz de la realidad propiamente teatral.

En el “texto de teatro ya no más dramático” de hoy (Poschmann) se difuminan

los “principios de narración y de figuración” , así como el orden de una “fábula” . Se llega a “una autonomización del lenguaje”. Werner Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz, aun conservando en diferentes grados la dimensión dramática, conciben textos en los cuales el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes– si existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales- sino como una teatralidad autónoma. Ginka Steinwachs intenta, con su“teatro como institución oral ” intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada. Por lo que sucede allí, el concepto de “superficies de lenguaje”

antinómicas, tomado de Elfriede Jelinek y que reemplazan el diálogo, es significativo. Como explica Poschmann, esta fórmula está dirigida contra la dimensión profunda de las palabras de los personajes que no sería otra cosa más que una ilusión mimética. En este sentido, la metáfora de “superficies del lenguaje” equivale al giro efectuado por la pintura moderna que en lugar de la ilusión dada por el espacio de tres dimensiones

pone en escena la superficie (material) de la imagen, su realidad en dos dimensiones, así como la del color como cualidad autónoma

El arte en general, y en particular el teatro, imbricado en la sociedad en variadas formas, que van desde el hecho social de la producción hasta la manera de recepción colectiva, pasando por el financiamiento público, se halla en el campo de la

práctica real socio-simbólica.

La reducción corriente de la estética a posiciones y declaraciones sobre la sociedad permanece vacía, pero, por el contrario, toda interrogación sobre la estética teatral es ciega si, en la práctica artística del teatro, no reconoce la reflexión sobre las normas sociales de la percepción y de comportamiento.

Lo que en el teatro dramático era texto literario como base, sustento y significación del teatro, en el “nuevo” teatro posdramático el texto es más bien una textura, un tejido de signos y lenguajes que se entrelazan para darle nuevo significado y sostén.

Lo que antes era accesorio, ahora es constitutivo, parte integrante de la significación final del espectáculo teatral en sí mismo.

Meyerhold hablaba de que el teatro consiste en un actor en movimiento y por otro lado, y junto con él otros teóricos como Artaud propusieron una vuelta a la danza en el teatro. En definitiva el teatro se desprendió de las antiguas baquícas de la danza, para tomar caminos separados con el correr de los siglos y darle preponderancia al texto como significador del teatro, se convirtió en un literatura representada, dejando tras de sí, sólo como complementos decorativos en el mejor de los casos a las diferentes artes como la música, la danza o la plástica.

Será Wagner y su propuesta del “Teatro total” quien postulará, sin llegar a realizarlo plenamente la incorporación de las diferentes artes en un mismo espectáculo, pero la semilla ya estaba plantada.

Los teóricos del siglo XX con Meyerhold a la cabeza Y Artaud a la zaga, plantearán la absoluta necesidad de retomar a la danza como constitutiva del teatro, sin danza no hay teatro.

Ahora bien, ¿la danza incluida cómo? ¿Cómo hacer que la danza deje de ser muda o cuantimás pantomima y que el teatro sea bailado?

Creemos que la solución está en la síntesis dialéctica entre lenguajes, no en la “fusión” ni en la yuxtaposición de lenguajes.

La síntesis de lenguajes da carácter al teatro posdramático como instancia superadora del ya vetusto teatro literario, atado el intérprete y el público a un texto ceñidor de interpretación y significado.

El teatro posdramático en sus variadas formas desde el happening al teatro-danza pasando por la performance, entretejen, liberan la voz de los bailarines y el cuerpo de los actores, transformando radicalmente la concepción espectacular, enriqueciéndola con una conjunción de lenguajes nuevos y abriendo nuevos horizontes aún sin explorar.

Se produciría así, después de muchos siglos de separación, una vuelta a la reunión de teatro y danza, y se cumpliría la premisa meyerholdiana de que el teatro es un actor en movimiento y la de Pina Bausch de saber por qué se mueve la gente más que cómo se mueve. La gente se mueve para narrar historias con el cuerpo, la palabra se llama a silencio para que hablen los sentidos así el espectador puede completar cabalmente el significado final del espectáculo.

Los trabajos de DV8 por el lado del teatro físico y los de Pina Bausch y Sasha Waltz por el de la danza nos indican que el camino de reencuentro ya ha sido emprendido y que se presenta como una cantera de posibilidades escénicas de tejer ese nuevo tejido, ese nuevo texto teatral aboliendo fronteras ficticias y resinificando el arte teatral. En su necesidad de pensar el hecho de la representación, el teatro posdramático, que no deja de ser una reflexión sobre el propio teatro, se alza como una defensa a ultranza de esta inmediatez y sentido colectivo que caracteriza el ámbito teatral y que solo puede ser captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el proceso. La actitud de normalidad de los actores en la escena, su estar-ahí a menudo durante todo el transcurso, incluso cuando no les toca actuar, conviviendo en escena, más allá de la realización concreta de su papel, les hace adquirir una vocación de actuación antes que de interpretación, de salir a hacer algo, lo que transforma la escena en un espacio de operaciones. Desde este tono de colectividad y encuentro, la participación del espectador se resalta una vez más como un elemento fundamental de la política del Teatro Posdramático. Este carácter está profundamente ligado al proceso que se despliega a través de las relaciones de unos con otros y que solo existen en el aquí y ahora de su ocurrencia física. Finalmente se habla de una experiencia emocional que entra a través de los sentidos, de manera inmediata, y que sólo se hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo.7Para entender cómo la escena teatral ha llegado hasta una de las resoluciones estéticas que hoy podríamos llamar como posdramáticas debemos entender la evolución en las artes escénicas desde fines del siglo XIX. En este periodo comienza la denominada "crisis del drama" mencionada por Peter Szondi en su libro "Theorie des modernen drama", donde se cuestiona la necesidad del texto dramático como base para la creación teatral. Autores como Brecht, Artaud, Pirandello, Ibsen, Beckett,Strindberg, Gertrude Stein, ofrecen soluciones diferentes a través de sus textos frente a esta crisis dramática.9 Posteriormente, los años 70 y dentro de la postmodernidad marcaron con más fuerza la tendencia de autores más rupturistas, que fracturan el texto dramático provocando puestas en escenas más conceptuales, Heiner Müller con su obra Die Hamletmaschine nos platea una re-elaboración del nudo-desenlace incorporando una estética de fragmentación claramente postmoderna; por su parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes grados la dimensión dramática convencional, concibe textos donde el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes "si es que existen todavía personajes que puedan ser definidos como tales" sino, como una teatralidad autónoma; Ginka Steinwachs con su "teatro como institución oral" intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje poético y sensual intensificada; el francés Jan Fabre plantea una conciliación donde el texto tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento, premisa compartida con el británico Peter Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki quien elabora un teatro puramente visual y corporal. Ante este panorama donde las nuevas estéticas teatrales ya no eran definibles por la teoría tradicional de las artes escénicas, Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer Teather (1999), teoriza y entrega el nombre de Teatro Posdramático como concepto inclusivo de estas nuevas tendencias escénicas de finales del Siglo XX. Discutible es sin embargo, que la terminología referida a lo postdramático -nacida a finales del XX- marque un antes y un después en el drama. En realidad, posicionamientos dadaístas, surrealistas e insertos en el teatro del absurdo implican una recolocación del texto escrito dentro del texto escénico, necesitando de otros lenguajes, especialmente visuales, corporales y sonoros. El nuevo drama contemporáneo rehúye del término postdramático en la medida que acepta la analogía entre drama y acción, dando por entendido además, que la problemática real no está en "el ir o no más allá del drama" sino en la regeneración de las dramaturgias dentro de la escena para dar lugar a texto, el de la escena, complejo e intermedia, en el que caben infinidad de códigos, incluidos los lingüísticos.

La postmodernidad desconfía de las vanguardias, mientras que los ejemplos referenciados por Lehmann implican un fundamental regreso a las vanguardias.

A modo de resumen y para diferenciar al teatro dramático del posdramático podemos hacer una serie de diferenciaciones.

Donde en el dramático hay un texto completo, en el pos hay una reconstrucción textual que se desarrolla en un contexto de relaciones de espacio/tiempo polivalentes; en vez de varios escenarios o espacios hay un solo espacio arquitectural, y los espectadores y los actores ya no están tajantemente separados por la imaginaria línea divisoria de representación, esa línea se diluye hasta desaparecer y recrearse en diferentes ámbitos del espacio.

En vez de personajes principales con papeles determinados correspondientes a un personaje, todos los actuantes tienen una partitura individual y funcionan como signo y no como identidad del papel, salvo en el actor principal en el que la partitura es su identidad que al mismo tiempo interviene como signo.

El actor en el teatro dramático interpreta la psicología del personaje, en el posdramático adapta el personaje a su personalidad propia, es un actor/signo.

Donde hay evolución continua en el espacio/tiempo, la habrá discontinua dentro de un espacio/tiempo imaginarios creados por las acciones reales de los actores, transformando el espacio vacío con la lógica de un espacio tiempo poético simultáneo, creando un interés cautivado por el desarrollo.

Donde había armonía de la relación espacial entre el actor y el espectador (caso de la escena a la italiana) hay una contradicción entre la promiscuidad actor/espectador y el tipo de actuación. Por el exceso percibido, el espectador no está ni lo suficientemente lejos ni lo suficientemente cerca. Donde había sugestión hay violencia; donde primaba la moralidad/propaganda (códigos de honor, profesión de fe, etc.) hay una moralidad/proposición, conocimiento de sí, tipos de comportamiento.

Donde la palabra determinaba el ser el comportamiento determina la acción; donde la palabra era el soporte de la acción, estructura anecdótica y literaria del espectáculo haciendo que el papel sea la estructura del actor, la partitura se convierte en la estructura del espectáculo y del actor (motivaciones, contactos, acciones, signos, etc.) y la estructura orgánica de la partitura psico/física del actor determina que cuando es interpretada se desarrolla en ella en el espectáculo.

En donde la actuación es u realismo de mimesis se transforma en un naturalismo de los actores, el acto es un supernaturalismo de despojamiento.

Donde hay un espectáculo interpretado, hay una acción auténtica vivida. La evidencia del texto como totalidad del sentido y significante en sí es reemplazada por un texto como elemento armónico o conflictivo respecto de la acción y como parte de un todo teatral significante.

A la lógica realista la suple una metafórica, el mensaje es complejo y en diferentes niveles. Mientras que los personajes son verdaderos dentro de la fábula, en el posdramático son auténticos dentro de su realidad, el espectador no es alcanzado por la identificación directa. A la Al espectáculo como ficción teatral le opone la representación como acto presente auténtico y hace del espectador un observador de la acción donde antes lo implicaba, pero no destruye la actividad intelectual del mismo, sino que por el contrario, despierta su inconsciente, provocando reacciones desconocidas y no previsibles porque apela al individuo como descubrimiento.

Algunos exponentes del teatro posdramático:

HEINER MÜLLER (Pepenador, Sajonia, Alemania. 1929 - 1995) Dramaturgo, poeta, ensayista y director teatral, fue considerado una de las figuras más importantes del teatro alemán del siglo XX. Admirador profundo de la obra de Samuel Beckett y Bertolt Brecht. Sus piezas son una gran contribución para el drama posmoderno y el teatro posdramático, convirtiéndose en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana, lo que influirá potentemente su trabajo. Müller nos propone una estética innovadora, un teatro vanguardista, transgresor y experimentalista, sus obras se establecen principalmente en lo histórico y político. Es difícil sintetizar la estética del teatro de Müller en una serie de rasgos, pues ésta, ha cambiado a medida que evolucionaba su producción –él mismo afirmaba no tener estilo, sino afrontar la escritura de cada obra de una manera diferente–. Su labor teatral comienza en los años 50, con una serie de obras que podrían situarse en un realismo social y en donde reflexiona sobre temas políticos y laborales. Sus textos son dramáticamente interesantes, pues la construcción de escenas se basan en una reelaboración del planteamiento nudo-desenlace, incorporando una estética de fragmentación, en donde el fragmento es una percepción de discontinuidad, que significa una experiencia fundamental, relacionada con la percepción del proceso histórico. Para Müller, la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la tarea del dramaturgo reside en investigar cuál es la fuente de la que se alimenta lo fragmentario y la destrucción de la coherencia. Su legado es una dramaturgia basada en una lógica de asociación, por sobre la narrativa dramática lineal y tradicional.

Entre sus trabajos se encuentran: Diez días que estremecieron al mundo (1957), La costra (1958), Sófocles: Edipo Rey, (1967) (adaptación de la tragedia de Sófocles), Prometeo (1969) (adaptación de la tragedia de Esquilo), Cemento (1972), La batalla: Escenas de Alemania, 1974-1975, Hamletmachine (1977, 1979), Descripción de un Cuadro (1986) (prólogo para la obra Alcestis, de Robert Wilson)

TADEUSZ KANTOR Nacido en Wielopole Skrzyńskie, Galitzia (entonces parte del Imperio austrohúngaro), se graduó de la Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939. Durante la ocupación nazi de Polonia, fundó el Teatro Independiente y ejerció como profesor de la Academia de Bellas Artes, así como de director de teatro experimental en Cracovia de 1942 a 1944. Después de la guerra, se hizo conocido por su trabajo vanguardista en el diseño de escena, incluyendo el diseñó para San Juan (1956) y Medida a medida (1956). Entre los cambios específicos al teatro tradicional se encuentran los escenarios extendidos hacia la audiencia y el uso de maniquíes como actores reales. Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955 formó un nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. En los años 1960, Cricot 2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero, obteniendo reconocimiento por sus happenings en escena. Su interés estuvo centrado mayormente en el absurdismo y en el escritor y dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz (también conocido como "Witkacy"). Las producciones teatrales de las obras de Witkacy La sepia (1953) y La gallina de agua (1969) fueron vistas como sus mayores logros durante esta época. Una representación de 1972 de La gallina de agua fue descrita como "el evento más comentado en el Festival de Edimburgo". En los años 1970, La clase muerta (1975) fue la más famosa de sus piezas teatrales. En esta obra, el propio Kantor da vida a un maestro que preside una clase de personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes que representan a ellos mismos más jóvenes. Ya en los años 1950, Kantor había empezado a experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos. Sus últimos trabajos en los años 1980 fueron reflexiones muy personales. Como en La clase muerta, algunas veces se representaría a sí mismo en escena. En los años 1990, su trabajo se hizo famoso en los Estados Unidos gracias a las presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen Stewart.

PINA BAUSCH (Solingen, Alemania. 1940-2009) Bailarina, coreógrafa y directora de ballet. Considerada no solamente como la gran figura de la danza expresionista alemana, sino también como una de las principales coreógrafas contemporáneas. Precursora del Tanztheater, danza-teatro. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang, dirigida por Kurt Jooss. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la danza. Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para perfeccionarse en la escuela Juilliard de Nueva York. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión lineal. Se construyen a partir de series de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, utilización de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de música; son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro a nivel mundial. Su obra se caracteriza por el conjunto de rupturas estético-expresivas, por la eliminación de la perspectiva unidimensional, en beneficio a un espacio abierto, ampliado, la revalorización de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano; en sus manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluye una apertura a la palabra, al ruido ambiente, lo que constituye la irrupción de la música concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua. Reinventa el movimiento primigenio de la danza. Muestra una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor. Su estilo de "collage" hecho de fragmentos, recuerda al cine, a las bellas artes y al teatro, situando una nueva manera de pensar la danza. "No me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia fuera" Entre sus creaciones se encuentran: Fragment (1961), Café Müller (1978), El lamento de la emperatriz (1990), película, Danzón, (1995), Masurca Fogo (1998), Aqua (2001), Nefés (2004), Vollmond (2006), "...Como el musguito en la piedra ay si, si, si..."(2009) (Última coreografía creada por la artista, inspirada por su estadía en Chile).

ROBERT WILSON (Waco Texas, Estados Unidos. 1941) Director Teatral, precursor posmoderno, simbolista y surrealista. Fundador del Byrd Hoffman School of Byrds (Teatro Experimental). Realizo estudios de economía, arquitectura y pintura. Gran visionario y uno de los principales referentes del Theatre of Images (Teatro de las Imágenes) corriente escénica experimental que se desarrolla en la década de los setenta y que presume la fertilización entre la danza, teatro, las artes visuales, performance, y representaciones multidisciplinarias. En su obra, Wilson hace presente la materialidad del lenguaje, sus ritmos y tonos, bloqueando la relación transitiva desde el sonido al sentido del habla cotidiana o bien al dialogo teatral tradicional. Sus trabajos se caracterizan principalmente por su comunicación no verbal, su concepción visual de la puesta en escena, experimentación del lenguaje escénico; como sistema significativo para obtener una participación activa del espectador, la superposición de disciplinas artísticas sobre escena (danza, música, teatro, performance, artes visuales) que se unen para crear una obra en común que dan como resultado un híbrido el cual difícilmente podríamos categorizar. La filosofía de Robert Wilson, es plantear interrogantes y no proponer una respuesta, pues se le debe dar al espectador la libertad para construir sus propias conclusiones. Según Wilson, la responsabilidad del artista es CREAR Y NO INTERPRETAR. Entre sus principales trabajos destacan: The Life and Times de Joseph Stalin, (1973), Einstein on the Beach (1976), Hamletmachine, de Heiner Müller (1986), Quartet de Heiner Müller, (1987), The Black Rider, (1990), Lohengrin, Metropolitan Opera (1998), Persephone, (2001), Días Felices de Samuel Beckett (2008).

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Gabino Baliotte
Equipo de redacción e investigación DCBA
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